Aeschylus'un “Oresteia”sı ve “Bayan Carrar'ın Tüfekleri” siyasi tiyatronun iki klasiğidir. Peki bugün onların öğretileri ne işe yarar? Münih'te bunlar artık genişletildi ve yeni metinlerle yorumlandı. Çünkü Olaf Scholz İspanya İç Savaşı'nda savaşmıyor.
Dramatik edebiyatın kanonu her çağda tartışmaya açıktır. Hangi parçalar hâlâ zamana uyuyor, hangilerinin yeniden incelenmesi, unutulduysa tamamen yeniden keşfedilmesi gerekiyor? Ancak şu anda tiyatroda olup bitenler, kanonik olanın olağan işleyişinden daha fazlasıdır: genel bir incelemeyle ilgilidir. 21. yüzyılın başlarında gelenek zehirlenmiş gibi görünüyor: çeşitli yeniden yazımlar yoluyla acilen dramatik bir detoksa ihtiyaç duyan şüpheli rol modelleriyle. Şimdiki zaman, anlam krizinin ortasında bir miktar destek sunan kanonda kayıtlıdır.
İster Çehov, ister Ibsen veya Goethe olsun, klasiklerin üzerine yazmak, kendinizi kanon içinde yeniden yönlendirmenin tek yolu değildir. Münih'teki iki prömiyerde artık bir tür yorum yapılıyor: Thomas Köck, son eseri “Proteus 2481” ile “Oresteia”nın kayıp olduğu iddia edilen dördüncü bölümünü sunuyor ve bu da önceden bilinen hikayeyi alt üst ediyor. Ve Björn SC Deigner, Bertolt Brecht'in 1937'de yazılan iç savaş oyununu içeriden açığa çıkaran “Bayan Carrar'ın Tüfekleri” adlı eserinin devamını yazdı. Kanonun bu sorgulanması neye yol açıyor?
Diğerlerinin yanı sıra “İklim Üçlemesi”yle de şu sıralar en başarılı oyun yazarlarından biri olan Köck, “Proteus 2481” için Umberto Eco'dan bir fikir alıp sahneye taşıyor. Bilindiği gibi Gülün Adı'nda Aristoteles'in Poetika adlı eserinin komedi ve kahkahayı konu alan kayıp kısmı bir manastırda ortaya çıkar. Köck'e benzer: “Oresteia”nın dördüncü kısmı artık kan davasının -tamamen ikna edici olmasa da- aşılmasıyla hukukun doğuşunu konu almıyor, bir satir oyunu. Antik çağda da durum böyleydi: Üç trajediyi neşeli bir sonuç takip etti.
Ayrıca okuyun
Neredeyse 150 yıl önce Avrupa kültürünü Apolloncu idealden bıkmakla suçlayan ve buna Dionysosçu idealle karşı çıkan Friedrich Nietzsche'nin yeni bir aşısı gibi görünüyor. Ancak Nietzsche'nin aklında, yıllardır her türlü bedenin en azından kıyafetlerinden arındırıldığı hedonist postmodernizm değil, 19. yüzyılın tarihselciliği vardı. Her ne kadar Köck Batı tiyatrosunun neredeyse tamamına karşı çıksa da, yalnızca günümüz tiyatrosu ideolojiyi eleştiren sorulardan muaftır; çünkü o, faşizme karşı demokrasinin bir kalesidir.
Köck'ün kendi metnini de sahneye koyması onu daha iyi hale getirmiyor. Odaklanamayan sahnede her şey yıpranmış durumda, ancak oyuncular eksik olay örgüsünü ve yönü telafi etmek için ellerinden geleni yapıyorlar. Görme engelli ve görme engelli insanlardan oluşan bir tiyatro grubu olan “Die Blindgängern” adlı ışıltılı koronun yer aldığı harika bir açılış ve kapanış sahnesi bile onu kurtaramaz. Ve “Wetten,dass?” görünümünden bu yana felçli olan Samuel Koch da Kammerspiele topluluğunun bir üyesi olarak ilk çıkışında sahnede oldukça kaybolmuş görünüyor.
Münih Maximilianstrasse'nin diğer tarafında Residenztheater'da “Bayan Carrar'ın Tüfekleri / Boğucu Kurşun” gösterisi yapılıyor. İlk olarak, yönetmen Luise Voigt, oyuncuların ilk sesli filmlerden birinde olduğu gibi film müziğindeki çıtırtılarla performans sergilemesine izin veriyor; azaltılmış hareketler Japon Noh tiyatrosunu anımsatıyor. Fabian Wendling'in sahnesi hafif ahşap bir kutu, pencereden İspanya İç Savaşı'nın savaşlarını görebiliyorsunuz. Bayan Carrar çocuklarının generallere karşı savaşmasını istemiyor. Ancak olaylara karışmayan oğlu vurulduğunda silahı kendisi alıyor.
Brecht rolü etkileyici derecede katı ve yoğun: Başrolde Barbara Horvath oynuyor; çalışkan bir kadın olarak zekasından vazgeçmek zorunda kalıyor – savaş yoksullar için asla kazanılacak bir şey değil – savaş onun evine vardığında hiçbir şey olmadan. onu istiyordu. Tüfeğini eline almadan önce bir kez daha Hanns Eisler'in “Proleter Bir Annenin Ninnileri” şarkısını söylüyor. Doğu Ukrayna'yı yeni bir küresel iç savaşın savaş alanı olarak düşünmekten kendimizi alamıyoruz, bu da pek çok insanı benzer bir ikileme sürüklemiş olabilir.
Bu bir buçuk saatlik akşamın yarısından kısa bir süre sonra, sahne seti büyük bir gürültüyle çöker – ve bununla birlikte, şiddete doğru atılan adımın daha yüksek bir politik anlayışla desteklendiği Brecht dersinin anlamı da. Artık kimse ütopya için savaşmıyorken herkes kendi distopyası için savaşırken nasıl davranmalısınız? Brecht için hala bağlayıcı olan şey, şimdi Olaf Scholz tarafından Bundeswehr'in silahlandırılmasına yönelik bir argüman olarak kullanılıyor: emperyalizme karşı mücadele. Şimdi topluluk kendisini Brecht'in teorisinin yıkıntıları arasında, post-dramatik bir şaşkınlık içinde buluyor.
“Boğucu Kurşun”, Brecht'in bazı sorularının günümüzde tekrarlansa da yanıtlarının artık aynı şekilde belirgin olmadığını da gösteriyor. “Avrupa, yeniden ateş olmayı bekleyen, için için yanan ateşlerle dolu kıta. Görmüyor musunuz: Şiddetin geri dönüşü bu alanı da bağışlamıyor” diyor Deigner. Kanona yönelik eleştirinin somutlaştığı nokta burasıdır: Anlamın referans sistemi çöker ve yanıtların düşünülebilmesi için bile kalıntılardan bir soru oluşturulması gerekir. Bu, Köck'ün tiyatro tarihine ilişkin soyut yargısından ziyade, metin ve yapım açısından gerçeğe daha yakın ve çok daha sanatsaldır. Kanonu bir kenara atmadan da gözden geçirilebilir.
Dramatik edebiyatın kanonu her çağda tartışmaya açıktır. Hangi parçalar hâlâ zamana uyuyor, hangilerinin yeniden incelenmesi, unutulduysa tamamen yeniden keşfedilmesi gerekiyor? Ancak şu anda tiyatroda olup bitenler, kanonik olanın olağan işleyişinden daha fazlasıdır: genel bir incelemeyle ilgilidir. 21. yüzyılın başlarında gelenek zehirlenmiş gibi görünüyor: çeşitli yeniden yazımlar yoluyla acilen dramatik bir detoksa ihtiyaç duyan şüpheli rol modelleriyle. Şimdiki zaman, anlam krizinin ortasında bir miktar destek sunan kanonda kayıtlıdır.
İster Çehov, ister Ibsen veya Goethe olsun, klasiklerin üzerine yazmak, kendinizi kanon içinde yeniden yönlendirmenin tek yolu değildir. Münih'teki iki prömiyerde artık bir tür yorum yapılıyor: Thomas Köck, son eseri “Proteus 2481” ile “Oresteia”nın kayıp olduğu iddia edilen dördüncü bölümünü sunuyor ve bu da önceden bilinen hikayeyi alt üst ediyor. Ve Björn SC Deigner, Bertolt Brecht'in 1937'de yazılan iç savaş oyununu içeriden açığa çıkaran “Bayan Carrar'ın Tüfekleri” adlı eserinin devamını yazdı. Kanonun bu sorgulanması neye yol açıyor?
Diğerlerinin yanı sıra “İklim Üçlemesi”yle de şu sıralar en başarılı oyun yazarlarından biri olan Köck, “Proteus 2481” için Umberto Eco'dan bir fikir alıp sahneye taşıyor. Bilindiği gibi Gülün Adı'nda Aristoteles'in Poetika adlı eserinin komedi ve kahkahayı konu alan kayıp kısmı bir manastırda ortaya çıkar. Köck'e benzer: “Oresteia”nın dördüncü kısmı artık kan davasının -tamamen ikna edici olmasa da- aşılmasıyla hukukun doğuşunu konu almıyor, bir satir oyunu. Antik çağda da durum böyleydi: Üç trajediyi neşeli bir sonuç takip etti.
Ayrıca okuyun
Öğe türü:Fikirtiyatro
Neredeyse 150 yıl önce Avrupa kültürünü Apolloncu idealden bıkmakla suçlayan ve buna Dionysosçu idealle karşı çıkan Friedrich Nietzsche'nin yeni bir aşısı gibi görünüyor. Ancak Nietzsche'nin aklında, yıllardır her türlü bedenin en azından kıyafetlerinden arındırıldığı hedonist postmodernizm değil, 19. yüzyılın tarihselciliği vardı. Her ne kadar Köck Batı tiyatrosunun neredeyse tamamına karşı çıksa da, yalnızca günümüz tiyatrosu ideolojiyi eleştiren sorulardan muaftır; çünkü o, faşizme karşı demokrasinin bir kalesidir.
Köck'ün kendi metnini de sahneye koyması onu daha iyi hale getirmiyor. Odaklanamayan sahnede her şey yıpranmış durumda, ancak oyuncular eksik olay örgüsünü ve yönü telafi etmek için ellerinden geleni yapıyorlar. Görme engelli ve görme engelli insanlardan oluşan bir tiyatro grubu olan “Die Blindgängern” adlı ışıltılı koronun yer aldığı harika bir açılış ve kapanış sahnesi bile onu kurtaramaz. Ve “Wetten,dass?” görünümünden bu yana felçli olan Samuel Koch da Kammerspiele topluluğunun bir üyesi olarak ilk çıkışında sahnede oldukça kaybolmuş görünüyor.
Münih Maximilianstrasse'nin diğer tarafında Residenztheater'da “Bayan Carrar'ın Tüfekleri / Boğucu Kurşun” gösterisi yapılıyor. İlk olarak, yönetmen Luise Voigt, oyuncuların ilk sesli filmlerden birinde olduğu gibi film müziğindeki çıtırtılarla performans sergilemesine izin veriyor; azaltılmış hareketler Japon Noh tiyatrosunu anımsatıyor. Fabian Wendling'in sahnesi hafif ahşap bir kutu, pencereden İspanya İç Savaşı'nın savaşlarını görebiliyorsunuz. Bayan Carrar çocuklarının generallere karşı savaşmasını istemiyor. Ancak olaylara karışmayan oğlu vurulduğunda silahı kendisi alıyor.
Brecht rolü etkileyici derecede katı ve yoğun: Başrolde Barbara Horvath oynuyor; çalışkan bir kadın olarak zekasından vazgeçmek zorunda kalıyor – savaş yoksullar için asla kazanılacak bir şey değil – savaş onun evine vardığında hiçbir şey olmadan. onu istiyordu. Tüfeğini eline almadan önce bir kez daha Hanns Eisler'in “Proleter Bir Annenin Ninnileri” şarkısını söylüyor. Doğu Ukrayna'yı yeni bir küresel iç savaşın savaş alanı olarak düşünmekten kendimizi alamıyoruz, bu da pek çok insanı benzer bir ikileme sürüklemiş olabilir.
Bu bir buçuk saatlik akşamın yarısından kısa bir süre sonra, sahne seti büyük bir gürültüyle çöker – ve bununla birlikte, şiddete doğru atılan adımın daha yüksek bir politik anlayışla desteklendiği Brecht dersinin anlamı da. Artık kimse ütopya için savaşmıyorken herkes kendi distopyası için savaşırken nasıl davranmalısınız? Brecht için hala bağlayıcı olan şey, şimdi Olaf Scholz tarafından Bundeswehr'in silahlandırılmasına yönelik bir argüman olarak kullanılıyor: emperyalizme karşı mücadele. Şimdi topluluk kendisini Brecht'in teorisinin yıkıntıları arasında, post-dramatik bir şaşkınlık içinde buluyor.
“Boğucu Kurşun”, Brecht'in bazı sorularının günümüzde tekrarlansa da yanıtlarının artık aynı şekilde belirgin olmadığını da gösteriyor. “Avrupa, yeniden ateş olmayı bekleyen, için için yanan ateşlerle dolu kıta. Görmüyor musunuz: Şiddetin geri dönüşü bu alanı da bağışlamıyor” diyor Deigner. Kanona yönelik eleştirinin somutlaştığı nokta burasıdır: Anlamın referans sistemi çöker ve yanıtların düşünülebilmesi için bile kalıntılardan bir soru oluşturulması gerekir. Bu, Köck'ün tiyatro tarihine ilişkin soyut yargısından ziyade, metin ve yapım açısından gerçeğe daha yakın ve çok daha sanatsaldır. Kanonu bir kenara atmadan da gözden geçirilebilir.